انسان موجودی است ناشناخته. ناشناخته، مبهم و غیرقابل پیش‌بینی بودن فرد است که او را متفاوت می‌سازد و خصلتی کنشگرانه به او می‌بخشد. انسان در مواجهه با جهانِ طبیعی ناچار به برگزیدن استراتژی‌هایی در جهت اعمال سوژه‌گی خود است؛ او باید در جهانِ قواعد و قوانین دست به تحلیل، انتخاب و بازی بزند. برای اعمال سوژه‌گی محدودیتهایش، نباید عاملی شوند تا 1- شخص خود را به رسمیت نشناسد و 2- دیگران او را به یک عنوان انسان به رسمیت نشناسند. دوشِن فیلمی است راجع به کنشگری. در این فیلم «رضا»یی نمایش داده می‌شود که با تمامیِ محدودیت‌هایش دست به انتخاب می‌زند و به عرصۀ بازی ورود پیدا می‌کند. او در شهر تهران و در همین نزدیکی‌های ما زندگی می‌کند. هرچند بیماری‌اش در حال گسترش است؛ هرچند هنگام رد شدن از خیابان پل عابری برایش موجود نیست که او بتواند به راحتی از آن عبور کند؛ هرچند رانندگان او را نمی‌بینند که قصد دارد به سمت دیگر خیابان برود؛ هرچند مترو و اتوبوسی مناسب حال او مهیا نشده است تا با استفاده از آنها سر کارش برود، اما با وجود تمام این عدم به رسمیت شناخته شدن‌ها او به عرصۀ بازی ورود پیدا می‌کند. او مانند همۀ انسان‌ها، فوتبال تماشا می‌کند، درس می‌خواند و کار می‌کند. او در مبارزه‌ایی تراژیک هر لحظه در حال مقابله با جهان تک بعدی اطرافش است تا بتواند همچون فردی عادی به رسمیت شناخته شود.

^{"ولی وقتی که ضعیف باشی، تنها چیزی که به تو قدرت می‌دهد این است که آدم‌هایی را که بیشتر از همه ازشان وحشت داری، از کوچکترین ارزش‌هایی هم که هنوز دلت می‌خواهد به‌شان ببندی، عاری کنی. باید یاد بگیری که آن‌ها را همانطور که هستند ببینی، به همان بدی که هستند، یعنی باید از تمام جهات نگاه‌شان کنی. به این ترتیب راه باز می‌شود، بندهایت برداشته می‌شود و خیلی بیش از آنکه فکرش را بکنی، احساس امنیت می‌کنی. این کار منیت دیگری به تو می‌دهد. دو روح می‌شوی در یک بدن."}

^{سفر به انتهای شب - سلین}

این مطلب در تاریخ 30 فروردین ماه 1391 شماره 1507 روزنامه شرق  و در سایت آفتاب منتشر شده است.

همزمان با رشدِ چشم‌گیرِ تکنولوژی، معنای زندگی مردمی ِ‌که در حال دست و پنچه نرم کردن با آن هستند نیز تغییر پیدا می‌کند. تکنولوژی به مثابه یک ابزار می‌تواند از یک سو در خدمت افراد قرار گیرد، و از سوی دیگر خود را بر آنها تحمیل کند. زندگی مردمان عصر حاضر میان انقیادِ ناشی از تسلط تکنولوژی، و عاملیتِ منتج از در اختیار گرفتن تکنولوژی به منزلۀ ابزاری جهت رسیدن به هدف در نوسان است. صنعتی شدن، توسعه و پیشرفت جملگی مفاهیمی هستند که رشد تکنولوژی را توجیه می‌کنند، اما شناسایی جایگاه آن در مناسبات و روابط افراد، می‌تواند نقشِ غیر قابل کتمانش را در جهانِ «بین الاذهانی»ِ سوژه‌ها آشکار کند. تکنولوژی به انحای گوناگون هر روزه به زندگی ما ورود پیدا می‌کند و زندگی ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد. انواع کامپیوترها، نرم‌افزارها، وسایل ارتباطی، بازی‌ها و ... امکاناتِ‌ غیرقابل پیش‌بینی‌ایی را برای زندگی‌مان بهمراه می‌آورد. با رشد روزافزون تکنولوژی، این امکانات نیز متفاوت‌تر و بیشتر می‌شود. اما از سوی دیگر رشد تکنولوژی ما را محدود و مقید به استفاده از آن می‌کند. این وضعیتِ دوسویه، به لحاظ فرهنگی، زبانی متفاوت نیز بوجود می‌آورد. در این میان نسلی که به تکنولوژی خو گرفته، در گفتمان تکنولوژیکیِ خود به کنش متقابل دست می‌زند. آنچه اهمیت دارد این نکته است که این فرهنگ دارای زبانِ مختص به خود است. برای فهم این زبان، باید ساختار آنرا تحلیل کرد. ساختاری که از قواعد «جانشینی» و «هم‌نشینی» تبعیت می‌کند. در این ساختار نظام تولید و تقسیم، و همچنین نظام ترکیب است که فرهنگ روزمره را می‌سازد. حال مساله چگونگیِ رابطۀ امر تکنولوژیک و این دو نظام در شکل دادن به فرهنگِ روزمره، و همچنین شناسایی جایگاه سوژه در این فرهنگ است.

فلسفیدنِ امرِ تکنولوژیک فهم زندگی جدید را فراهم می‌آورد. اگر به اطراف خود بنگریم با جلوه‌های بسیاری از تکنولوژی مواجهه می‌شویم. تعداد زیادی از آنها را بی‌آنکه از کارکردشان به درستی آگاهی داشته باشیم بکار می‌بریم. طرح این پرسش، بدان معنا نیست که همانند یک تکنیسینِ متخصص از چند و چون قضیه باخبر باشیم، بلکه منظور درک و دریافتِ کارکردِ امر تکنولوژیک در متنِ زندگی است که در نتیجه آن امر تکنولوژیک به یک امر فرانسلی تبدیل می‌شود که در ادامه توضیح می‌دهم. توانایی در رسیدن به این مهم، این امکان را فراهم می‌آورد تا در برقراری امکانِ گفتگو در گفتمان جدیدِ تحت لوای امر تکنولوژیک موفق شویم. برای مثال می‌توان با پرسیدنِ این سئوالات به کنهِ قضیه در مورد تکنولوژیِ بازی[1] دست یافت: استفاده از انواع بازی چه کارکردی در زندگی روزمرۀ ما ایفا می‌کند؟ آیا می‌توان آنرا حذف و یا جایگزین کرد؟ این ابزار در یک ساختار «هم‌نشینی» با چه ابزارها و پدیده‌هایی می‌تواند ما را در رساندن به هدف یاری رساند؟ بطور کلی چگونه برای یک نسل، قوم، جنس و ... گفتمانِ تکنولوژیِ بازی می‌تواند متفاوت باشد؟ حال امکان گفتگوی درونی، و همچنین بیرونیِ این قشرها زمانی ممکن می‌شود که ساختار زبانی - کارکردی این گفتمان فهم و درک شود، و در نتیجه گفتمانِ تکنولوژی به یک امر فرانسلی، قومی، جنسی و... تبدیل شود.

حال بازگردیم به سئوال ابتدایی‌ که مطرح کردم: جایگاه سوژه در این ساختار کجاست؟ سوژه در این فرایند آیا حضوری فعال دارد یا مصرف کننده‌ایی منفعل است؟ همانگونه که بیان شد در این وضعیت رابطه فرد و ابزار در یک رفت و برگشت نظری میانِ عاملیت و انقیاد در نوسان است. فرد از یک سو تحت تاثیر نظام تولید و تقسیم تکنولوژی‌ها ـ فرمِ تکنولوژیک ـ ناگزیر به انتخاب است، و از سوی دیگر با ترکیب تکنولوژی‌ها ـ محتوای تکنولوژی ـ حضور فعال خود را در این عرصه نشان می‌دهد. یک نظام ساختاری تولید و تقسیم عملاً سوژه را در انتخاب‌هایش محدود می‌کند و به او می‌گوید که چگونه در میان فرم‌های موجود دست به انتخاب زده و فرم مورد نظرش را برگزیند، تا از این طریق امکان ورود به گفتمانِ تکنولوژی در عصر حاضر برایش مهیا شود. از سوی دیگر، یک نظام ترکیب فرد را آزاد می‌گذارد تا معنای مورد نظرش را در حین فرایند ایفای نقش در این گفتمان منتقل کند. بنابراین فرد در کنش متقابل در فرهنگ روزمره‌اش سعی می‌کند تا در گفتمان تکنولوژیک جایگاه گفتمانی خود را مشخص کند. بنابراین مساله اساسی نه اختیار کردنِ تام و تمام امرِ تکنولوژیک، بلکه رسیدن به‌ فرمِ گفتمانی تکنولوژی، و انتقال دادن مضامینِ «بین الذهانی»ِ خود در این فرایند است.

توی این شهر شلوغ

توی این ظلمت و درد

توی این دود و غبار

هیچ صدایی نمیاد،

هیچ صدایی نمیاد.

تاکسی‌های نیاورون، اما صبح تا شب بوق می‌زنن.

ماشین‌های شریعتی، اما ناله‌ی اگزوز می‌کنن.

تو خط تجریش سیدخندان

شمال به جنوبو گز می‌کنم.

درختای لخت و عور شریعتی

صدایی ازشون در نمیاد

حتی سپیدی برفای شاخه‌هاشون، غمای سیاهشونو نمی‌تونه پنهون بکنه.

شاخه‌هاشون تو هم تو هم، خم میشن ز درد و غم.

پباده‌روها پر از برفِ سپید

خیابونا اما گِلی و کثیف.

آدما توی پیاد‌روها همپای درختا یکی‌یکی جا می‌مونن

توی آینۀ تاکسی همشون مثه یه تاریخ می‌مونن.

توی این شهرِ شلوغ، دیگه ستاره‌ایی در نمیاد.

بخار اگزوزها توی هوا محو میشه

دستای سردمم دیگه با بخارِ دهنم گرم نمیشه.

هر چی ستاره بود بی‌فروغ

هر چی شهر بود سوت و کور.

تو شهرمون دیگه ستاره‌هاش در نمیاد

ریه‌هامون هم از آلودگی دیگه صدایی ازشون بیرون نمیاد.

منم میرم از شهرمون

ستاره‌هاشو میزارم

بخاراشو میزارم

هر چی غم و غصه بود پشتِ سرم جا میزارم.

میرم یه جای تاریک

میرم به‌سوی تاریخ

میرم اونجایی که آینه خودش معنا پیدا می‌کنه

میرم اونجایی که درختا و آدما هر کدموشون با هم حرف میزنن، صدا می‌دن

حرکت می‌کنن

غصه‌هاشونو توی حرفاشون قایم می‌کنن.

همه چی صدا میشه

همه چی شهر میشه

حتی برفم با سپیدیایش

شروع میکنه

با آدم حرف میزنه.

1 بهمن 1390

این مطلب در تاریخ 5 بهمن ماه 1390 در شماره 1448 روزنامه شرق منشر شده است.

تفکر انتقادی نیازمند رویکرد و بینشی متفاوت از «فهم عامه» است. مفهوم «تفاوت» در فلسفه می‌تواند در خدمت فهم این تفکر قرار گیرد. مواجهه متفاوت با آنچه طبیعی جلوه داده می‌شود نفس تفکر انتقادی است. این نوع تفکر در پی «آشنایی‌زدایی» از جهان طبیعی است. تفکر انتقادی نه در پی نقض سیستم، بلکه در پی شناسایی و بیرون کشیدن آنچه در سیستم بصورت «بالقوه» موجود است می‌باشد، تا از این طریق سوژه بتواند «استراتژی»های «بالقوه» موجود را برای محقق کردن «سوژه‌گی»اش بکار برد. در این برداشت ایجابی از تفکر انتقادی، انواع متفاوت شناخت مشروعیت پیدا می‌کنند. اما آنچه در ابتدا مهم می‌نماید مبنا قرار دادنِ اندیشه‌ایی بخردانه است، تا از این طریق امکان گفتگویِ حداقلی مهیا شود. حال در لحظه بعد می‌توان از دیگر انواع شناخت برای به منصه ظهور رساندن امکانات «بالقوه» متن، گفتمان و... بهره برد. برای مجهز شدن به ابزار انتقادی، متفکر باید همزمان در آشوب درونی و نظم بیرونی زندگی کند. آشوب درونی در پی «آشنایی‌زدایی» از جهان طبیعی است و نظم بیرونی امکان گفتگوی بخردانه را فراهم می‌کند. نکته مهم اینجاست این دو یکدیگر را نقض نمی‌کنند، اما بر هم نیز منطبق نمی‌شوند؛ اینها صرفاً دو نقطه متضاد هستند و نه دو نقطه متناقض. بنابراین تفکر انتقادی حاصل‌جمع تضادهاست و نه تناقاضات.

تفکر انتقادی در قالب هیچ سیستم جامعی نمی‌گنجد. به همین دلیل است که این نوع تفکر در هر لحظه و هر مکان از این پتانیسل برخوردار می‌شود تا در برخورد با هر پدیده‌ایی بصورت ایجابی امکانات «بالقوه» آنرا به منصه ظهور برساند. برای رسیدن به این مهم باید از امکان «سنجش» به جای «نقد» یاد کرد تا این رویکرد بدرستی فهم شود ـ همانگونه که ادیب السلطان کتاب کانت را به «سنجش خرد ناب» ترجمه کرده است و نه نقد خرد ناب. متفکر انتقادی با «سنجش» عناصرِ «متفاوت» و بعضاً متضاد پدیده در رابطه با خود و همچنین در رابطه با دیگر پدیده‌ها، به ظهور آنچه در پدیده «بالقوه» است یاری می‌رساند. در این نوع مواجهه هدف دیگر مهم نیست، بلکه شیوه رسیدن به هدف از اهمیت برخوردار می‌شود. تفکر انتقادی این ظرفیت را دارد که گفتگوی «نا‌به‌هنگام» را محقق کند. در مقابل، تفکر جزمی به این منتج می‌شود که برای نمونه آنچه در سیستم طبیعی جلوه داده شده و همچنین به مرور از کارکرد برخوردار گشته است اجتناب‌ناپذیر قلمداد شود؛ در نتیجه، نظام طبقاتی فرادست – فرودست مستحکم‌تر از قبل به استثمار فرودست می‌پردازد. بنابراین متفکر انتقادی برای متحقق کردن «سوژه‌گی» از متن عبور کرده به حاشیه می‌پردازد تا از این طریق جایگاه‌های طبیعی بازنمایی شده را به زیر سئوال برده و مساله‌دار(problematic) کند.

متفکر انتقادی در حالی که به عصر خود تعلق دارد از آن «عبور» می‌کند. به زعم آگامبن متفکر انتقادی انسانی معاصر است. «معاصر کسی است که نگاهش را به زمان خود می‌دوزد، اما نه برای مشاهده روشنایی‌ها، بلکه برای درک تمامی تاری ها و تیرگی‌های آن»(آگامبن، 1389: 12). او در ادامه می‌گوید: «معاصر بودن نه فقط یعنی توانایی دوختن نگاه به تاری و تیرگی دوران، بلکه به معنای مشاهده نوری در بطن این تاری‌ها و تیرگی‌ها نیز است... معاصر بودن یعنی وقت‌شناس قراری بودن که لاجرم از دست می‌رود»(آگامبن: 18).

اندیشه انتقادی، اندیشه‌ایی «مساله‌دار»(problematic) است. متفکر انتقادی به پدیدۀ مورد بررسی‌اش در قالب یک مساله می‌نگرد. او باید از آنارشی درونی برخوردار باشد تا بتواند پدیده را «مساله‌دار» بررسی کند. همانگونه که بیان شد متفکر انتقادی نیازمند بینشی است که بتواند به تضادِ نظم در عین بی‌نظمی، همزمانی در عین ناهمزمانی، و ثبات در عین بی‌ثباتی بپردازد. برای نمونه، فیلم جدایی نادر از سیمین به تضادِ یاد شده می‌پردازد و کارگردان سعی می‌کند تا همچون متفکری انتقادی تضادِ ثبات در عین بی‌ثباتی در زندگی را به تصویر کشد. هر چند در این فیلم «امر تروماتیک» به کل وضعیت تعمیم داده می‌شود، اما کارگردان سعی می‌کند تا فارغ از هدف و نتیجه، به شیوه و راهِ رسیدن به هدف که خود حاصل‌جمع تضادهای بسیاری ـ و نه تناقاضات ـ در زندگی است بپردازد. بنابراین متفکر انتقادی باید «تاملات نابه‌هنگام» داشته باشد تا به آنچه نفس تفکر انتقادیست برسد. آنچه مهم است نه تفسیر جهان بلکه کنش در جهان است(کنش هنری، علمی، فلسفی و ...). به عنوان نمونه، «برای دولوز، فلسفه چالش مستمری برای متفاوت اندیشدن از طریق خلق مساله‌هاست»(کولبروک، 1387: 24). حال شاید باید نتیجه گرفت که اندیشه انتقادی این توانایی را دارد که به شکلی ایجابی با مبنا قرار دادن تفکر بخردانه، که جامعه ما به شدت بدان نیازمند است، برای برقراری امکان گفتگو و در لحظۀ بعد با «عبور» از آن، امکانات «بالقوه» پدیده را به منصه ظهور برساند.

آگامبن، جورجو. (1389) معاصر چیست؟. ترجمه امیر کیانپور. تهران: انتشارات گام نو

کولبروک، کلر. (1387) ژیل دولوز. ترجه رضا سیروان. تهران: نشر مرکز

این مطلب در تاریخ 21 دی ماه 1390 در شماره 1440 روزنامه شرق منتشر شده است.

1 خصیصه‌های مختلف فرهنگی را با رجوع به مفهومی تحت عنوان «تجربه فرهنگی» می‌توان شناسایی و بررسی کرد. یک امر عام فرهنگی، خود شامل «تجربه فرهنگی» امور خاص است. دروغ به عنوان یک مقوله فرهنگی بیانگر یک امر عام است، اما بررسی دروغ به مثابه یک امر خاص متضمن استفاده از روش‌شناسی «تجربه فرهنگی» است. آنچه بر همگان آشکار است ناپسند بودن عمل دروغ‌گویی است که خود، مبین نوع نگاه رویکردهای روان‌شناختی و اخلاقی است، اما توجه به دروغ، به مثابه یک امر بین‌الاذهانی از خلال «تجربه فرهنگی»ِ جامعه می‌تواند ماهیت دروغ را به شکلی سلبی آشکار سازد، تا دروغ را نه ذات بلکه امری برساخته قلمداد کنیم ـ هدف صرفاً نقد دروغ و بازنمایی‌اش، در تعاملات روزمره در قالب رویکردی فرهنگی است، پس هدف نه توجیه بلکه تبیین انتقادی این امر است. «تجربه فرهنگی» ما از دروغ این نکته را آشکار می‌سازد که این عمل نه تنها روزمره‌گی بیشتری یافته، بلکه حتی در جامعه امروز ما واجد کارکرد شده است. بصورتی که در تعاملات روزمره، شاهد رواج هر چه بیشتر آن هستیم.

2 «تجربه فرهنگی» دروغ این مسئله را نشان می‌دهد که دروغ هم در سوژه‌ها و هم در ابژه‌های پیکرۀ جامعه ما متضمن معنا شده است. بدین ترتیب که این امر، برای سوژه‌ها در مقام عنصری صرفاً بیرونی دلالت ندارد، بلکه باید توجه شود که آنچه دروغ است، توسط ذهن ـ در مقام یک عنصر بین‌الاذهانی ـ است که ساخته و پرداخته می‌شود. اما این امر در لحظه شکل‌گیری‌اش دارای موجودیتی می‌شود که از آن لحظه به بعد، خود را بر ما تحمیل می‌کند. آنچه شکل‌گیری، حفظ و تداوم عمل دروغ‌گویی را برای اعضای یک جامعه مهیا می‌کند، همان جریان بین‌الاذهانی بودن دروغ است. بنابراین سوژه‌های دروغ‌گوی معاصر را همزمان باید هم کارگزار و هم نتیجۀ پیکرۀ جامعه موجود قلمداد کرد. «تجربه فرهنگی» این امر بدین دلیل تداوم می‌یابد و فربه می‌شود که سوژه‌های معاصر صرفاً خود را عضو و نتیجه پیکرۀ جامعه موجود قلمداد می‌کنند. در نتیجه این اعضاء با انکار مسئولیتشان، از خود سوژه‌زدایی کرده و دستان خود را در تداوم و کارکرد پیدا کردن این تجربه آلوده می‌کنند. و در ادامه همانگونه که در مقاله قبل بیان شد این افراد با اقتدا به اخلاقیات توجیهی عمل خود را توجیه می‌کنند.

3 دروغ را نباید همچون عنصری بیرونی که دارای موجودیتی جدای از افراد است تصور کرد. تجربه دروغ نتیجه دیالکتیک امور متفاوت تاریخی‌ست. تجربه‌های فرهنگی در دوره‌های زمانی متفاوت مختلف‌اند و گاهی جابجا می‌شوند و بعضی اوقات کارکردی کاملاً متفاوت پیدا می‌کنند ـ بدین ترتیب نسبی بودن و نه ذاتی بودن این تجربه‌ها اثبات می‌شود. در مقام ادعا با توجه به مشاهدات روزمره می‌توان جامعه حاضر را به مراتب دروغ‌گوتر از گذشته قلمداد کرد. در نتیجه، زمانی که عمل دروغ‌گویی در جامعه دارای کارکرد می‌شود، و امور مختلف زندگی با استفاده از آن و لاغیر ممکن می‌گردد، در نتیجه در جامعه با افرادی روبرو می‌شویم که در عرصه‌های عمومی و خصوصی‌ایی مانند ادارات، اصناف، نهادهای اجتماعی و حتی نهاد خانواده رفتاری متظاهرانه و چاپلوسانه‌ پیشه می‌کنند. این افراد از دروغ در جهت «صیانت نفس» بهره‌برداری می‌کنند و بدین‌ ترتیب عمل دروغین خود را اجتناب‌ناپذیر قلمداد می‌کنند. این وضعیتِ فاجعه‌آمیز تا بدین جا پیش می‌رود که در نظر این عده، هر آنچه بیان می‌شود باید دروغ باشد ـ جالب اینجاست که هم فرستنده و هم مخاطب پیام به کذب بودن پیام آگاهند ـ در غیر اینصورت عمل سوژه‌ها فاقد کارکرد لازم می‌گردد. به زبان محاوره: " کارت راه نمیوفته مگه دروغ بگی".

4 از سوی دیگر سوژه‌هایی که گمان می‌کنند دروغ یک عنصر بیرونی است سعی در به کار بستن آن به شیوه‌ای بیمارگون دارند. بدین صورت که آنها جامعه را یک جامعۀ بیمار قلمداد کرده که دروغ گفتن در ذات آن نهفته است. در این برداشت، جامعه گناه‌کار است و در نتیجه سوژه‌ها از خود سلب مسئولیت می‌کنند. این افراد بی‌آنکه «میانجی»‌(با استفاده از واژگان دولوز)های دروغ را فهم کنند، از آن به عنوان «واقعیت اجتماعی»ایی که خود را بر ما تحمیل می‌کند یاد می‌کنند. در نتیجۀ این تفکر و بینش خطرناک، هر عملی برای رسیدن به هدف مجاز شمرده می‌شود.

برای آشکارتر شدن بحث از سینمای امروزه‌مان می‌توان بهره جست. امروزه گاهی با فیلم‌های متفاوتی روبرو می‌شویم که به نقد طبقه متوسط و «تجربه فرهنگی»ِ خاص آن می‌پردازند. مفهوم دروغ درون‌مایۀ بعضی از آنها را تشکیل می‌دهد. حال بازنمایی این امر توسط این فیلم‌ها به مثابه عنصری بیرونی که «میانجی»‌های به کار بستن آن را حذف کرده، به نمایش بیمارگون زندگی‌هایی می‌انجامد که گویی شخصیت‌های این زندگی‌ها به طور ذاتی در این وضعیتِ انضمامیِ بیمار به سر می‌برند. اما در فیلمی مانند درباره الی بازنمایی این امر بواسطه میانجی‌هایش به نمایش و نقد دروغ در قالب یک «امر واقعی» و نه یک «امر خیالی» منتج می‌شود. بازنمایی «امر واقعی» نمایش منطق و میانجی‌های کنش است. این نوع مواجه با امر دروغ در مقام یک عنصر بین‌الاذهانی نه به توجیه، بلکه به نقدِ انضمامی این امر در قالب یک «تجربه فرهنگی» منتهی می‌شود.

یه بادکنک صورتی که شاد بود،

زندگی ما باهاش بود.

هر چی درد و غصه بود گوش می‌کرد،

بازیِ بختو فراموش می‌کرد.

داد می‌زد و داد می‌زد، همپای آواز می‌رفت.

می‌رفت تو شهر قصه،

غصه‌هاش سربسته.

هر چی بهش می‌گفتیم گوش می‌کرد،

هر چی اذیتش می‌کردیم فراموش می‌کرد.

تا یه روز اونقده باد شد که بزرگ شد.

بالا رفت و بالا رفت،

تا دمِ آسمون رفت.

دلش از غصه پر بود، تنهاییاش باهاش بود.

مایی که اونو دیدیدم، ازش صدایی شندیم.

...

دلنگ دلنگ شاد نمی‌شیم،

دیگه از درد رها نمی‌شیم.

داسارو زمین می‌زاریم،

خودمونو عقب می‌ندازیم.

بادکنکمون که باد شد،

زندگیمونم شروع شد!!!

«هر آنچه هست، شاملوست.»

آنچه تو را رها می‌کند، من را نمی‌آزارد،

اما آنچه من را رها می‌کند است که مرا می‌آزارد.

چه کسی لایق زندگی است؟!

پیر و فرتوت،

چیزی اینجاست که ذره‌ذره انسان را تمام می‌کند و انرژی‌اش را به یغما می‌برد.

زمانِ عاشق شدن فرا رسیده!!!

فیلم فراسوی ابرها اثر آنتونیونی بازنمایی از زندگیِ مثله شده مدرن است. روابط ناپایدار و گذرا روز به روز بر «کلیتِ زندگی» سایه گسترانیده، و بعلاوه شکاف پر ناشدنی سوبژکتیویته، سفرۀ امید را در آنسوی ابرها پهن می‌کند. بنابراین این سوبژکتیویته در بطنِ روابط این‌جهانی خود را به مکانی[1] ماورایی ارجاع می‌دهد ـ جهانی غیرافلاطونی و نه چیز دیگر.

John Malkovich که نقش یک کارگردان را در فیلم بازی می‌کند بعد از پرواز بر فراز ابرها و همچنین عبور از میان شهر مه گرفته این کد را به بیبننده انتقال می‌دهد که با عکاسی و فیلمبرداری صرفاً در جستجوی واقعیت پشت عکس‌ها است. در این فیلم کارگردان روابط پاره‌پاره شده زندگی چند تن را نشان می‌دهد و اسطوره عشق را در ابتدا لخت و عریان در برابر نگاه بیننده قرار می‌دهد و در انتها هم آن را نابود می‌کند.

رابطه اول: Carmen لباس خوابش را به تن می‌کند و انتظار می‌کشد، اما Silvano  در اتاقش خوابش می‌برد. آنها بعد از دو سال دوباره یکدیگر را می‌یابند، اما پسرک بی آنکه دخترک را لمس کند او را نوازش می‌کند و بی آنکه بوسه‌ایی بر لب او بنهد او را می‌بوسد، و در انتها او را تنها می‌گذارد و می‌رود ـ دخترک هم با پای برهنه و پیراهنی سفید رفتن او را نظاره می‌کند. در فصل بعد و رابطه دوم کارگردان که راوی فیلم نیز است را در رابطه‌ایی گیج‌کننده و پیچیده با دخترکی می‌بینیم.

رابطه سوم: مردی را می‌بینیم که با زنی در کافه نشسته‌اند. زن به او می‌گوید که دیگران خیلی سریع حرکت می‌کنند و به همین دلیل روحشان را پشت سرشان جا می‌گذارند. مرد مجذوب زن می‌شود. اما، همسرش که گویی بعد از سه سال از رابطه او و زن باخبر است در تنگنا قرار گرفته! حال، مرد برای رهانیدنِ همسرش از این درد، در عمیق‌ترین مکان و زمان احساسی به او دروغ می‌گوید ـ در حقیقت سعی می‌کند با افکندن هستی‌ایی هرچند کاذب و شکننده به موجودیت رابطه‌شان آنرا را حفظ کند.

رابطه چهارم: پسرکی رها و آزاد عاشقِ دختری تنها شده است. دخترک به کلیسا می‌رود و پسر هم مات و مبهم داخل می‌شود و در همان جا خواب می‌رود. اما دوباره دخترک را می‌یابد. دخترک می‌گوید که از زندگی می‌ترسد. پسرک می‌گوید که عاشقش است، اما دخترک می‌گوید که عشقِ او مثل روشن کردن شعمی در اتاق روشن است. پسرک می‌خواهد که او را فردا دوباره ببیند، اما دخترک می‌گوید که فردا قرار است به صومعه برود. در انتها راوی نیز که مشاهده‌گر است به اتاقش در هتلی می‌رود و پشت پنجره در تاریکی محو می‌شود.

آنچه در این فیلم بیننده را میخکوب بر صندلی می‌نشاند ترس از تنهایی، به استهزا کشانده شدن زندگی و امیدی است که در لحظه به چنگ آوردن دود می‌شود و به هوا می‌رود. گویی این امید در آنسوی ابرها جا خوش می‌کند و در انتظار فرجامین انسان‌ها به نظاره می‌نشیند.

فیلم مسافر یا حرفه: خبرنگار اثر آنتونیونی از آغاز وقایع را به نحوی بازمی‌نماید که گویی خشن‌ترینِ موقعیت‌ها با ضرب‌آهنگی کند و بطئی در روح و جان مخاطب نفوذ می‌کند. آنچه از ابتدا پیچیده باقی می‌ماند و ذهن مخاطب را درگیر خود می‌کند تصمیمی است که David Locke می‌گیرد و هویت خود را با David Robertson که سکته کرده و مرده است جابجا می‌کند. او خسته شده است. به همین دلیل خود را مبهم باقی می‌گذارد تا در این جهان هضم یا حذف نشود. در صحنه‌ایی از فیلم می‌گوید که بچه‌ها در این دنیا مجبورند که ما را تحمل کنند و این همان تراژدی زندگی است.

او دختری را در ایستگاه می‌یابد که در حال خواندن کتاب است. گویی دختر را در گذشته در همین وضعیت در خیالات خود دیده است. دخترک هم انسانی آزاد و رها است. در ادامه دخترک از این مساله که او هویتش را از دیگران پنهان می‌کند آگاه و  با او همراه می‌شود. از طرف دیگر همسرِ David با تناقضاتی روبرو می‌شود که به مرگ او شک می‌کند. بنابراین به دنبالش می‌گردد.

درون‌مایه فیلم در داستانی که David برای دخترک بازگو می‌کند نهفته است: شخصی نابینا بعد از 40 سال کوری با عمل جراحی موفق می‌شود بینایی‌اش را بازیابد. بعد از آن، جهان برایش بسیار ناچیزتر از آن بود که در گذشته می‌اندیشید و تصورش را می‌کرد. جهان زشت، کثیف و کریه بود. او بعد از آن، سه سال را در تاریکی گذراند و در نهایت خودکشی کرد.

او بعد از تعریف کردن این روایت دخترک را از خود می‌راند و فیلم به سکانس پایانی خود می‌رسد که یکی از معروفترین سکانس‌های تاریخ سینماست. هفت دقیقه بدون cut. حرکت دوربین از میان میله‌های پنجره به بیرون به نوعی نشان از رهایی خبرنگار ـ David ـ دارد (او مرده است). در انتها دخترک به پلیس که بدنبال هویت David است می‌گوید که او را می‌شناسد، اما همسرش که تا کنون بدنبال او بوده است، انکارش می‌کند. انکار همسر معنادار است به این دلیل که قرار است شخصیت اصلی برای افرادی که در روال طبیعی زندگی حضور دارند مبهم باقی بماند. اما در مقابل دخترک او را می‌شناسد.

حکومت مردم، هرچند مفهومی در ظاهر واضح، اما در واقع بسیار بحث برانگیز است. دموکراسی یکی از مهترین دستاوردهای نوع بشر در عرصه سیاست و حکومت است که تحقق عدالت و برابری را تنها توسط خود ممکن می‌داند. مونتسکیو در تقسیم‌بندی‌اش از انواع حکومت، آنها را در 3 نوع خلاصه می‌کند: پادشاهی، استبدادی و جمهوری. او «طبیعت» و «اصل» هر حکومت را از یکدیگر تفکیک می‌کند و هر یک از آنها را در هر 3 نوع حکومت مزبور به ما نشان می‌دهد. «طبیعت» حکومت، در موردِ نوعی که به معنای تامِ کلمه حکومت باشد بکار می‌رود، که هم به نوع حکومت و هم به نحوه حکومتداری اشاره دارد. و همچنین، نحوه برانگیختن احساسِ هماهنگی در حکومت، «اصل» آن را تشکیل می‌دهد تا حکومت از طریق آن مشروعیت یابد. در «طبیعتِ» حکومتِ جمهوری «اصل» «فضیلت» جاری است. در حکومت سلطنتی، «شرف» و در حکومت استبدادی «اصلِ» «ترس» است که در بنیان‌های اجتماعی جای دارد. حال، امکانی که در این تقسیم‌بندی نهفته و جذاب می‌نماید، فهمِ روابط قدرت ـ بر مبنای فرادست و فرودست ـ در هر یک از این انواع حکومت است. در انواع سلطنتی و استبدادی، نوع قدرت، «قدرت برهنه»  است ـ البته باید توجه شود که ماهیت این دو نوع حکومت همانگونه که ذکر شد با توجه به «اصل» هر کدام یکی نیست. اما حکومت جمهوری، که می‌تواند حداقل در دو نوع دموکراسی و حکومت اشراف تجلی کند، از روابط قدرت پیچیده‌تری برخوردار است. روابط فرادست و فرودست، که ظاهراً در انواع سلطنتی و استبدادی شکلی عیان‌تر و برهنه‌تر دارند، در نوعِ دموکراسی پیچیده‌تر و مبهم باقی می‌مانند.

دیوان‌سالاری ـ یکی از تعینات مدرنیته ـ که در نوع حکومتِ دموکرات می‌تواند به شکلی فربه عمل کند، با رشد خود به ایجاد کاستی از کارمندان عالی رتبه گرایش دارد که با افزایش کارهای اداری، عوض شدن نوعِ مالکیت (از سرمایه‌داری خصوصی به سرمایه‌داری دولتی) و محدود شدن امکانات، نوعی نظام تاراج را بوجود می‌آورد که با دموکراسی در معنای اصیلش در تعارض است؛ انباشت سرمایه و کسب سود در این ساختار جدید شکلی نوین به خود می‌گیرد که مقوله‌های تملک، کنترل و اداره سرمایه را پیچیده‌تر از قبل می‌سازد ـ سرمایه را در ظاهر پراکنده‌تر، اما در واقع متمرکزتر می‌سازد. در این ساختار نوین است که قدرت مرکزی ـ دولت ـ به این دلیل که ساختار دیوان‌سالارانه را در دست دارد، چگونگی توزیع و تقسیم سرمایه و سود را به نفع خود تعریف می‌کند. در نتیجه مطابق با نظر مارکوزه با دولتی روبرو می‌شویم که می‌توان آنرا «دولت اقتدارطلب تمام عیار» دانست که در قطب متضاد هر شکلی از «فردگرایی» قرار دارد. بدین صورت در جامعه‌ایی، با دیوان‌سالاری فربه و ساختار اقتصادیِ دولتی- سرمایه‌دارانه، نتیجتاً با وضعیتی روبرو می‌شویم که می‌توان آنرا «قربانی کردن تمام عیار فرد برای دولت»(واژگان مکتب فرانکفورت) نامید ـ وضعیتی که افراد خود در مقام اعضای پیکرۀ دیوان‌سالار در آن ایفای نقش می‌کنند. بنابراین در این جامعه نوین، ساختار سیاسی و ساختار اقتصادی هر دو همزمان تعین‌بخشِ «اصل» و «طبیعت» حکومت دموکرات می‌شوند.

این نظام تاراج چندجانبه ـ افراد، دولت و نهادها هر یک بشکل خودسامان در آن نقش دارند ـ در دموکراسی، نتیجه لوگوس یا همان عقل دموکراتیک است که در حالت ازدیاد و فربه‌گی‌اش به ضدِ خود تبدیل می‌گردد و «فرصت طلبی» و همچنین «تاراج» را ممکن می سازد. «عقلِ سوبژکتیو در نهایت با همه انسانها مثل یک ابژه رفتار می‌کند»(همان). آنچه با تمامیت‌خواهی پدیدار می‌گردد انحراف عقل است. عقل به دنبال استیلا بر طبیعت، به عقل تمامیت‌خواه بدل می‌شود. بنابراین آنچه در دموکراسی قابلیت ظهور دارد نوعی عقل تمامیت‌خواه است که به تدریج تمامی ساحت آگاهی را دربر گرفته که در نهایت نوعی نظام تاراج را بهمراه می‌آورد و درونی می‌کند ـ افراد خود هم از کارگزارانِ این نظام تاراج و هم هدف و نتیجه این نظام هستند. در نتیجه، «اصلِ» دموکراسی در این نظام نوین تغییر ماهیت داده و به نظامِ تاراج تبدیل می‌گردد.

اما از سوی دیگر، دایکوتومی عقل دموکراتیک و احساسات دموکراتیک می‌تواند روشنگر باشد و به این ابهام کمک کند. آنچه طبق گفته وبر اساسی می‌آید این است که «دموکراسی باید چیزی را تشویق کند و ارتقا دهد که عقل حکم می‌کند اما احساسات دموکراتیک از آن بیزار است»(دین، قدرت، جامعه). این تقابل، امکان تحقق دموکراسی به مثابه نوعی از حکومت بر پایه «اصلِ» «فضیلت» را ممکن می‌کند.

این مطلب در تاریخ 2 آذر 1390 در شمار 1400 روزنامه شرق و همچنین در سایت گروه وکلای دادگستری کاسپین منشر شده است.

تجربیات انسانها در مواجهه با یکدیگر نوعی از سوبژکتیویته را برقرار می‌کند که لزوماً در نسبت مستقیم با حقیقت قرار نمی‌گیرد. به طوری که در لحظاتی این حقیقت، در چالش با واقعیت پای خود را پس می‌کشد، اما حضور خود را همچون سایه‌ایی سنگین، بر واقعیت می‌گستراند. حال از دلِ این سوبژکتیویته، اخلاقیاتی زاده می‌شود و از آنجا که این اخلاقیات در نسبت با واقعیتِ موجود قرار می‌گیرد، قادر به توجیه رفتار و اعمال انسان‌ها است(اخلاقیات توجیهی). بدین ترتیب هر فردی خود را محق بر کردارش می‌یابد، بی‌آنکه لحظه‌ایی را در شک و تردید نسبت به عمل انجام شده‌ی خود به سر برد. این وضعیت زمانی فلاکت‌بارتر می‌شود که فرد، در آگاهی نسبت به کرده‌ی خود، آن‌را اجتناب‌ناپذیر قلمداد می‌کند.

اگر مفهوم «فرصت‌طلبی» را جزءِ خصلت‌های منفیِ مدرنتیه در نظر بگیریم، می‌توان این ادعا را کرد که آنگونه که از شواهد پیداست، این مسئله در جامعه‌ی امروزِ ما رو به فزونی گذاشته است. ما در زندگی روزمره با انسان‌هایی برخورد می‌کنیم که «پوفیوزیسم» و «شارلاتانیسم» را به طور ضمنی سرلوحه کار خود قرار داده‌اند و در سطح خودآگاه، با اقتدا به اخلاقیات توجیهی ـ با توجه به سوبژکتیویتۀ جاری ـ هر عمل خود را دالی از واقعیت بر می‌شمارند.

اگر بتوان از اخلاقیات ناب در برابر اخلاقیات توجیهی سخن به میان آورد، آنگاه به رسمیت شناختن «دیگری» در هر فضا و زمانی، عملی است که هر فردِ اخلاقی ـ «ethical» ـ باید انجام دهد. «دیگری» در فرودستی‌اش نسبت به «من»، اخلاقاً، در هر لحظه می‌تواند «من» را مورد پرسش و مواخذه قرار دهد. در توضیح مطلب می‌توان گفت: «من» که از «امکاناتِ تولید» بیشتری نسبت به «دیگری» برخوردار است، اخلاقاً نمی‌تواند منافع و خواست‌های اخلاقیِ خود را در نسبت با منافع و خواست‌های اخلاقیِ «دیگری» ـ که «من» در یک سطح انتزاعِ برابر مجبور به انتخاب می‌شود ـ  ترجیح دهد. از سوی دیگر، باید تاکید کرد که «دیگری»، تا زمانی واجد جایگاه سوبژکتیو است که «قربانی»، یا فردی بی‌خطر و ایمن باشد. این جایگاه تا زمانی که با «امکاناتِ تولید»ِ «من» در تقابل قرار نگیرد حفظ خواهد شد و دقیقاً در لحظه گسست – تقابل «دیگری» و «خود» - از «دیگری» سوژه‌زدایی می‌شود. بنابراین در این لحظه «دیگری» آنچنان ساده و طبیعی جلوه داده می‌شود که دیگر نمی‌توان از خاص‌بودگی او صحبتی به میان آورد. نمونه‌ی بارز این وضعیت را می‌توان در نوع روابط قدرت در رئیس – مرئوسی، موجر – مستاجری و حتی نوع نگاه نسبت به کشورهای توسعه‌نیافته دنبال کرد. آنچه به طور مداوم در این نوع روابط تکرار می‌شود ترجیح دادن منافع «من» نسبت به «دیگری»، و همچنین اخلاقی جلوه دادن این منش با وام گرفتن از اخلاقیات توجیهی است. «من» در نهایت با «دیگری» نه به عنوان یک سوژه مستقل، بلکه در مقام یک «قربانی» احساس همدردی می‌کند. این فرد حتی در لحظاتی با ابراز ناراحتی و یا عذاب وجدان، به کردار خود برچسب اخلاقی می‌زند. این مساله همان اخلاقیات توجیهی است، که «من» امکان حیات را برای خود و نه برای «دیگری» در نظر می‌گیرد و درست در همین لحظه است که دست خود را نسبت به غیراخلاقی بودنِ کردارش رو می‌کند.

اخلاقیات توجیهی بیانگر این وضعیت در جامعۀ اتمیزه ما است که فرد به مددِ منطق فایده‌گرایانه، و همچنین در تحققِ اهداف اخلاقی خود، «دیگری» را به رسمیت نمی‌شناسد و عملِ خود را ذیل این منطق و آن اخلاق توجیه می‌کند. اما مفهومِ اخلاقیات ناب، هرچند و شاید در سطحِ ایده و انتزاع، این امکان را مهیا می‌کند که فرد، حداقل در مواجه با «دیگری» در شک و شبهه باقی بماند و به اعمال خود برچسبِ اخلاقی نچسباند و علاوه بر این، در پی جبران برآید. فردِ اخلاقی باید بصورت پیوسته باورهای پیشین خود را به زیر سئوال برد و «امر خاص» - «دیگری» - را با تمام بایدهایش به رسمیت بشناسد. این فرد به آنچه به شیوه‌ی طبیعی بازنمایی شده لحظه به لحظه شک می‌کند و به رابطه یک‌سویه فرادست – فرودست به دیده تردید می‌نگرد.

آنچه در این لحظه مهم و حیاتی است، عاملیت فردِ اخلاقی در مقام سوژه و چگونگی ایفای نقش او در روابط قدرت است. برای رسیدن به این مهم با وام گرفتن از فلسفه می‌توان از کژنگریستن صحبت به میان آورد. کژ نگریستن نسبت به جهان پیرامون به این امر منتج می‌شود که فرد اخلاقی در هر فضا و زمانی نسبت به وضعیت انضمامیِ «دیگری» متعهد باقی بماند و از یک تماشاگر منفعل، بی‌طرف و گاهی غیراخلاقی، به تماشاگری متعهد تبدیل گردد. بنابراین، این فرد در آنچه طبیعی بازنمایی می‌شود شک کرده و تلاش می‌کند که با رخنه در واقعیت، غیرطبیعی بودن آن را عریان سازد.

   به همراه جمعی از دوستان، پارک جمشیدیه، پاییز ۱۳۸۶

گروهی از دانشجویان که در یک اردوی دسته‌جمعی، در مسیری بلند ـ البته می‌دانیم که با انتها ـ و از میان درختان در حال حرکتند. چه فضای دل انگیزی و چه فرهنگِ لذت بخشی که جمع را به این گونه در کنار هم و در یک اجتماعِ طبیعی‌شده جای داده است! این همه شور و شوق برای تحققِ شادیِ جمعی، پیدا کردن مکانی برای نشستن و دمی بیشتر با هم بودن و یا، رسیدن به انتهای این مسیر و خداحافظی کردن! آنچه در نگاه اول از این تصویر به ذهن متبادر می‌شود، حضورِ تعدادی جوانِ  سرزنده در عملی جمعی است. این فرهنگ و زندگیِ اجتماعی ماست که اینگونه با هم بودن را محقق می‌کند. اگر به لحاظ تاریخی به گذشته خود بنگریم در می‌یابیم که این همه شدت و حدت در با هم بودن وظیفه‌ایی است که انگار ما را توانی در گریز از آن نیست...

در تعریف بارت از استودیوم و پونکتوم است که در می‌یابیم چگونه به عکس بنگریم. تاثیری کلی که عکس در زمینه‌ایی فرهنگی و اجتماعی با میانجی خرد و جهانبینی موجود  بر ما دارد «شامل گستره‌ای است که من به شکل ملموس به مثابه پی‌آمد آگاهی و فرهنگم درک و تعبیرش می کنم.»[1]  این نوع نگاه به گفته بارت، استودیوم (در لاتین به معنای مجذوب شدن و متاثر شدن از چیزی) است. اما واژۀ دوم، پونکتوم، یعنی فراتر رفتن از عکس، فراتر رفتن از آنچه در ابتدا به ذهن انتقال داده می‌شود. و این نیشتری است که توسط عکس در جسم ما فرو می رود، به گفته خود بارت: «انگار تیری از کمان بر جهیده و در من رخنه می‌کند.» واژۀ پونکتوم به معنای زخم، نشان دهندۀ این درد است که طبقِ نظر بارت همین زخم‌هایند که اصل مطلبند.

حال در عکس به تصویر کشیده شده شاید توانسته باشم تا حدی استودیوم آن را در پارگراف اول نشان داده باشم، ولی پونکتوم آن کجاست؟  یک نکته جزئی که هم دلی کم نظیری را در ما بر انگیزد. «پونکتوم هیچ رجحانی بر اصول اخلاقی یا سلیقه‌ی مناسب قائل نیست: پونکتوم می تواند نا اهل باشد.» آنچه در ذهن من متبادر می شود واژۀ تنهاییست: جایی که فردی از آن جمع برگشته و به دوربین که در پشت سرِ آنها جا مانده است می‌نگرد. این جدایی و جا ماندنِ دوربین و عکاسش، و تنهایی اوست که من را می‌آزارد. این خداحافظی‌ایی است که  زودهنگام در حال رخ دادن است، ولی می دانیم که برای دیگرِ اعضای گروه هم دیر یا زود باید اتفاق بیافتد. تنهایی! آیا طبقِ نظر الیاس تنهایی فقط مختصِ محتضران است؟ در برداشتی استعلایی، آیا تنهایی ما از جنس تنهاییِ محتضران دمِ مرگ نیست؟

این ـ زندگی در پارادوکسِ تنهایی ـ وضعیت انسانِ متصلبِ این جهانی است؛ عدم توان در گریز از فرهنگِ سرکوبگر و عدم امکان رهایی از تنهایی، سرکوب و باری است که هر لحظه و هر دم ما را با خود می‌کشد.

[1] بارت، رولان. اتاق روشن. نشر چشمه